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        自臺灣有人開始寫音響器材的評論以來,有關音響器材表現的各種名詞、形容詞就一直處於不夠精確的情況下;而且,許多名詞或形容詞也一直被評論員或讀者們誤解、誤用,以致於產生許多不應該有的迷惑與矛盾。究其原因,中國人「差不多先生」的個性脫離不了責任,國內國外土洋雜用的名詞也是原因之一;最後,評論人員本身及讀者未能對器材評論中所用的名詞、形容詞深思也是幫兇。因此,許多評論甚至可說是玩弄文字游戲,灌水填充版面之劣作。說得直接一點,許多評論文章距離應該有的精確、扎實境界還有一段距離。 多年以前,我因深受上述事項所苦,曾經寫了一篇「音響十要」的短文,當時只是簡單說明我評論器材的方向。事隔多年,我發現「音響十要」早已經無法滿足「精確」的要求,而且包括我自己在內,許多評論文章仍然會因偷懶而寫得不夠周全。因此腦中就蘊釀著要重新為如何寫、看器材評論文章下個較詳細的分項。讓我自己、「音響論壇」的評論員、以及讀者們都有一個明確的指引。唯有這樣,文字的傳達才能達到最低失真;也唯有如此,器材評論的文章才能更扎實、精鏈,且言之有物。 或許,我的思考尚不夠周全,以下的二十分項可能仍有疏漏或值得再論之處。不過,多年以來「音響二十要」已經成為臺灣音響界普遍接受的主流思想,這已是不爭的事實。我希望新讀者在仔細閱讀過這篇文章之後,能夠精確的培養出自己品評音響器材的基本能力。這樣,也就不會被許多不精確、玩弄文字、模棱二可的評論所迷惑。 音響第一要:音質 音質是指聲音的品質,許多人都把它與「音色」混淆了。什么叫作聲音的品質?當您在說一雙鞋子品質好的時候。您指的一定是合腳、舒服、耐穿,而不是指它的造形好不好看、時不時髦。同樣的,當您在說一件音響器材音質好、壞的時候,您也不是在說它的層次如何、定位如可,而是專指這件器材「耐不耐聽」!就好像耐不耐穿、合不合腳一樣。一件音質很好的器材,它表現在外的就是舒服、耐聽。您不必去探討它聽起來舒服、耐聽的原因,那是專家們的事,您只要用您的耳朵去判斷就行。有些器材生猛有力、速度奇快、解析力也強,但是不耐久聽,那可能就是音質的問題。一件好的音響器材,其音質就應該像一副好嗓子,讓人百聽不膩。 或許我這麼說您還是認為很抽象。其實不然,我可以再舉實列來說明。當您提到布料時,您會說:這塊料子的質很好。當您在吃牛排時,您會說:這塊牛排的肉質很好。當您在稱贊一個小孩時,會說:這個孩子的資質很好。所以,當您在聽一件音響器材或一件樂器時,您也會說:它的音質很美。從以上這些例子,您可以很清楚的知道「質」就是與生俱來的天性。音質高貴、很好、很美就代表著這件器材的本性很好,它讓人聽起來很舒服。我可以說音質是音響器材中最重要的一環,所以我將它擺在第一要。 音響第二要:音色 音色是指聲音的顏色。在英文里,音質(TONEQUALITY)與音色(TIMBRE或TONECOLOR)一看便知其所指不是同一件事。但是在中文里,音質與音色經常被混用、誤用。我們時常會聽到:這把小提琴音色真冷、這把小提琴音色真暖等的說法,這就是指小提琴的音色而言。聲音就像光線一樣,是有顏色的,不過它并不是用眼睛看到的,而是以耳朵聽到的。通常,音色愈暖聲音愈軟;音色愈冷聲音愈硬。太軟或太硬當然都不是很好。有時,音色也可以用「高貴」、「美」等字眼來形容,基本上它也是天性之一。不過,就像布料一般,布質是指它的材料,布色卻是指它的顏色,這其間還是有明顯的界線。在音響器材評論里,音色就如同顏色一般,是指它特有的顏色。有些器材的音色偏黃、有些偏白、有些偏冷、甚至您可說它是帶點憂懋的藍。總之,音響器材就如樂器一般,幾乎脫離不了愈貴音色愈美的事實。一把二百萬美金的小提琴其音色可能美得有著金黃色的光澤;而一把五千臺幣的小提琴其音色有可能像褪了色的畫。雖然每個人觀點各異,但是,「美」仍然有著一個大家承認的「共識」,您不能說一個朝天鼻者是「美的化身」;同樣的您不能說一件冷藍音色的器材是美。這就是我們對音色之美的共識。 音響第三要:高、中、低各頻段量感的分布與控制力 這個項目很容易了解,但也很容易產生文字傳達上的誤解。怎麼說呢?大家都會說:這對喇叭的高音太強、低音太少。這就是高、中、低頻段的量感分布。問題出於如果把從20Hz到20KHz的頻寬只以三段來分的話,那必然會產生「不夠精確」的混淆。到底您的低音是指那里呢?多低呢?為了讓形容的文字更精確,有必要把20Hz-20kHz的頻寬加以細分。照美國TAS與Stereophile的分法很簡單,他們把高、中、低每段再細分三小段,也就是變成「較低的中頻、中頻、較高的中頻」分法。這種分法就像十二平均律一般,相當規律化。不過用在中國人身上就產生了一些翻譯上的小問題,如「較低的中頻」我們稱作「中低頻」還是「低中頻」?那麼較高的低頻呢?「高低頻」嗎?對於中國人而言,老外這種分法恐怕行不通。因此很早以前我便參考樂器的頻寬,以及管弦樂團對聲音的稱呼,將20Hz-20KHz的頻率分為極低頻、低頻、中低頻、中頻、中高頻、高頻、極高頻等七段。這七段的名詞符合一般中國人的習慣稱呼,而且易記,不會混淆。 極低頻:從20Hz-40Hz這個八度我稱為極低頻。這個頻段內的樂器很少,大概只有低音提琴、低音巴松管、土巴號、管風琴、鋼琴等樂器能夠達到那麼低的音域。由於這段極低頻并不是樂器的最美音域,因此作曲家們也很少將音符寫得那麼低。除非是流行音樂以電子合成器刻意安排,否則極低頻對於音響迷而言實在用處不大。有些人誤認一件事情,說雖然樂器的基音沒有那麼低,但是泛音可以低至基音以下。其實這是不正確的,因為樂器的基音就是該音最低的音,音只會以二倍、三倍、四倍、五倍…等的往上爬高,而不會有往下的音。這就像您將一根弦繃緊,弦的全長振動頻率就是基音,二分之一、三分之一、四分之一、五分之一…等弦長的振動就是泛音。基音與泛音的相加就是樂器的音色。換句話說,小提琴與長笛即使基音(音高)相同,音色也會有不同的表現。 低頻:從40Hz-80Hz這段頻率稱為低頻。這個頻段有什麼樂器呢?大鼓、低音提琴、大提琴、低音巴松管、巴松管、低音伸縮號、低音單簧管、土巴號、法國號等。這個頻段就是構成渾厚低頻基礎的大功臣。通常,一般人會將這個頻段誤以為是極低頻,因為它聽起來實在已經很低了。如果這個頻段的量感太少,豐潤澎湃的感覺一定沒有;而且會導致中高頻、高頻的突出,使得聲音失去平衡感,不耐久聽。 中低頻:從80Hz-160Hz之間,我稱為中低頻。這個頻段是臺灣音響迷最頭痛的一段,因為它是造成耳朵轟轟然的元兇。為什麼這個頻段特別容易有峰值呢?這與小房間的長、寬、高尺寸有關。大部份的人為了去除這段惱人的峰值,費盡心力吸收這個頻段,使耳朵不致於轟轟然。可惜,當您耳朵聽起來不致轟轟然時,下邊的低頻與上邊的中頻恐怕都已隨著中低頻的吸收而呈凹陷狀態,而使得聲音變瘦,缺乏豐潤感。更不幸的是大部份的人只因峰值消失而認為這種情形是對的。這就是許多人家里聲音不夠豐潤的原因之一。這個頻段中的樂器包括了剛才低頻段中所提及的樂器。對了,定音鼓與男低音也要加上去。 中頻:從160Hz-1280Hz橫跨三個八度(320Hz、640Hz、1280Hz)之間的頻率我稱為中頻。這個頻段幾乎把所有樂器、人聲都包含進去了,所以是最重要的頻段。讀者們對樂器音域的最大誤解也發生在此處。例如小提琴的大半音域都在這個頻段,但一般人卻誤以為它很高;不要以為女高音音域很高,一般而言,她的最高音域也才在中頻的上限而已。 從上面的描述中,您一定也了解這段中頻在音響上是多麼重要了。只要這段頻率凹陷,聲音的表現馬上變瘦了。有時,這種瘦很容易被解釋為「假的凝聚」。我相信有非常多的音響迷都處於中頻凹陷的情況而不自知。這個頻段的重要性同時也可以從二音路喇叭的分頻點來分析。一般二音路喇叭的分頻點大多在2500Hz或3000Hz左右,也就是說,2500Hz以上由高音單體負責,2500Hz以下由中低音單體負責。這2500Hz約莫是1280Hz的二倍,也就是說,為了怕中低音單體在中頻極限處生太大的分頻點失真,設計師們統統把分頻點提高到中頻上限的二倍處,如此一來,最完美的中頻就可以由中低音單體發出。 如果這種說法無誤,高音單體做什麼用呢?如果您曾經將耳朵貼近高音單體,您就聽到一片「嘶嘶」的聲,那就是大部份泛音所在。如果沒有高音單體發出嘶嘶的音,單用一個中低音單體來唱音樂,那必然是晦暗不堪的。當然,如果是三音路設計的喇叭,這段中頻絕大部份會被包含在中音單體中。 中高頻:從1280Hz-2560Hz稱為中高頻。這個頻段有什麼樂器呢?小提琴約有四分之一的較高音域在此,中提琴的上限、長笛、單簧管、雙簧管的高音域、短笛的一半較低音域、鈸、三角鐵等。請注意,小喇叭并不在此頻段域中。其實中高頻很容易辨認,只要弦樂群的高音域及木管的高音域都是中高頻。這個頻段很多人都會誤以為是高頻,因此請您特別留意。 高頻:從2560Hz-5120Hz這段頻域,我稱之為高頻。這段頻域對於樂器演奏而言,已經是很少有機會涉入了。因為除了小提琴的音域上限、鋼琴、短笛高音域以外,其余樂器大多不會出現在這個頻段中。從喇叭的分頻點中,我們可以發現到這段頻域全部都出現在高音單體中。如我前面所言,當您將耳朵靠近高音單體時,您所聽到的不是樂器的聲音,而是一片嘶嘶聲。從高音單體的表現中,可以再度證明高音單體幾乎很少發出樂器或人聲的基音,它只是發出基音的高倍泛音而已。 極高頻:從5120Hz-20000Hz這麼寬的頻段,我稱之為極高頻。各位可以從高頻就已經很少有樂器出現的事實中,了解到極高頻所容納的盡是樂器與人聲的泛音。一般樂器的泛音大多是愈高處能量愈小,換句話說,高音單體要制造得很敏銳,能夠清楚的再生非常細微的音。從這里,發生了一件困擾喇叭單體制造的事情,那就是要如何兩全其美?什麼是「兩全」?您有沒有想過,假若一個高音單體為了清楚再生所有細微的泛音,不顧一切的設計成很小的電流就能推動振膜,那麼同樣由這個高音單體所負責的大能量高頻與中頻極可能就會時常處於失真的狀態,因為這二個頻段的能量要比極高頻大太多了。這也是目前市面上許多喇叭極高頻很清楚,卻容易流於刺耳的原因之一。 您還記不記得以前的SpentdorSP-1喇叭?它是三音路設計,那三音路呢?中低音單體、高音單體、超高音單體三路。那個超高音單體負責13000Hz以上的頻率。我記得當時有許多人都「不解」,為什麼SP-1有超高音單體,而聲音卻是那麼的柔呢?應該要很銳利才對呀!現在我想您該了解了吧!SP-1設計著眼點在於使高音單體不會失真,而又能再生極高頻。這就是SP-1聽起來很舒服,具有音樂性的原因之一。 了解了高、中、低頻段的分段法之後,我們接著要討論量感之外的「控制力」。量感當然是指量的多寡,即是我們說的:高音比較多、低音比較少等。而控制力通常多指「對低頻段與高頻段」的控制力。有些器材低頻松散,有些則具有彈性。我們會說後者有低頻的控制力。有些器材能夠抓得住高頻,讓它不會飆得耳朵難受,我們說它高頻控制力佳。請注意,各頻段量感的多寡并不代表器材真正的好壞,器材之間量感多寡的相互搭配才是重要的。而控制力的好壞就可以說是器材本身的優、劣。 音響第四要:音場表現 音場」到底是什麼?在美國,「SoundField」與「SoundStage」是二個名詞。「SoundField」泛指整個聲音充塞的空間;「SoundStage」特指舞臺上樂隊的排列(包括寬、深、高、低)。在臺灣,我們所謂的「音場」其實是指「SoundStage」而言,因為無論是「聲音的舞臺」或「音臺」都無法讓人望文生義。至於「SoundField」,我們早已用另外一個名詞代替,那就是「空間感」。因此,當我們提到「音場的形狀」時,就是指您的器材所再生的樂團排列形狀。 由於受到頻率響應曲線分布不均勻以及喇叭指向性、房間聲波反射條件的影響,有些音場是內凹形的、有些是寬度大於深度的;有些是深度大於寬度的。有些音場形狀就是四四方方,沒有內凹的。這種聲音舞臺不同形狀的再生,我稱為音場的形狀。最好的音場形狀當然要與錄音時的原樣符合。在此我要提出一個值得注意之處:現場演奏時的錄音,其樂團的排列是寬度大於深度的;但在錄音室中,往往為了音響效果,樂團的排列方式會改變,通常縱深會拉長,尤其是打擊樂器會放得更遠一些。如此一來,就不是我們在音樂廳中所見到的排列。挑剔的讀者以及評論員們不可不察。 音場位置 除了「形狀」之外,音場還有「位置」的問題。這里面包括音場的前、後、高、低。有些器材會使整個音場向聆聽者逼近;有些則後退。有些音場聽起來會覺得浮在半空中;有些則又像坐在音樂廳的二樓看舞臺一般。會形成音場位置的原因很多,像喇叭的擺位與頻率響應的均勻與否皆為重大影響因素。一個理想的音場位置應該如何呢?低音提琴、大提琴的聲音應從較低的地方出來,小提琴的位置比低音提琴及大提琴高;如果錄音時樂團有前低後高的排列時,音場內也要有前低後高的模樣出現。像銅管就極有可能位置較高。 至於整個音場的高度?常您坐著時兩眼平視的高度應該是音場的略低高度。換句話說,小提琴應該在視線以上,大提琴、低音提琴應在視線下。銅管至少要與小提琴等高或更高。至於音場的前、後位置應該在那里?應該在「喇叭前沿一線」開始往後延伸。當然,這種最理想的音場位置不容易求得,因為它與聆聽軟體也有極大的關系。通常,從喇叭後沿一線往後延伸比較容易求得,不過,不能「後縮」得太多。 音場的寬度 常常聽到發燒友夸口:「我的音場不只超出喇叭、寬抵二側墻,甚至破墻而出。」這句話在外行人聽來,簡直是天方夜譚。在我聽來,則僅是有點夸張而已。我想許多音響迷都有這種經驗,不必我再多費唇舌。一般而言,音場的寬度可以寬抵側墻。至於破墻而出,那恐怕就要靠一點想像力了。至少,以我而言,我要「用眼睛能夠看得到」音場在那里才算數,墻外的東西我看不到,我不能肯定它在那里。所以,我的音場寬度其實在只在我的墻壁之內而已。來源于奧維特音響 音場的深度 這就是我們平常所說的「深度感」,現在我把它歸於音場的深度。為什麼不像以前一樣,將它與層次感、定位感并列呢?因為層次與定位談的不是音場,而深度感卻仍屬音場的范圍之中,所以,我將它改成「音場的深度」而不以「深度感」稱之。與「音場的寬度」一樣,許多人會說他家音場深度早已破墻而出,深到對街。這當然也僅是滿足自己的形容詞而己。 真正的「音場深度」指的是音場中最前一線樂器與最後一線樂器的距離。換句話說,它極可能是指小提琴與大鼓、定音鼓之間的距離。「寬到隔鄰、深過對街」這應該是包含在後面說的「空間感」中。有些器材或環境由於中低頻或低頻過多,因此大鼓與定音鼓的位置會前沖,此時,音場的深度當然很差。另有一例,有些音場的位置向後縮,結果被誤以為音場的深度很好,那是錯誤的。我相信,您只要把握住「小提琴到定音鼓、大鼓之間的距離」這句話就不會錯了。 音響第五要:聲音的密度與重量感 所謂聲音的密度就像一公斤棉花與一公斤鐵塊一般,鐵塊的密度當然要大得多。因此雖然二者重量相同,不過鐵塊給予人的重量感就要大得多。聲音密度大聽起來是什麼感受呢?弦樂有黏滯感、管樂厚而飽滿、打擊樂器敲起來都會有空氣振動的感覺。所有的樂器與人聲都應具有重量感。不過,大部份的音響迷都得不到很好的聲音密度與重量感。這種感覺我推測與供電的充足及中頻段、低頻段的飽滿有關。聲音的密度與重量感好有什麼好處呢?讓樂器與人聲聽起來更穩更扎實更像真的。 音響第六要:透明感 透明感幾乎是一個只可意會、不可言傳的名詞。有些器材聽起來澄澈無比,有些則像蒙上一層霧般,只要是有換機經驗的人一定就有這種感覺。透明感是「音響二十要」中很重要的一個環節,因為如果透明感不佳的話,連帶也會影響對其余各項的判定。最好的透明感是柔和的,聽起來耳朵不會疲勞;較差的透明感像是傷眼的陽光,雖然看得清楚,但很傷神。大部份的音響器材無法達到既清楚又柔和的透明程度,而只能單單表現清楚而已。如果能夠達到「清楚又柔和」,那麼該件器材的價值恐怕也不低了。 音響第七要:層次感 層次感很容易了解,它是指樂器由前往後一排排的間隔能否清楚再生。以電視而言,深灰與黑能夠分辨出來的話就是有層次感。音響亦然,樂團的排列不會混在一起就是有好的層次感。更甚者,我們要聽到樂器與樂器之間的空間,這樣才會有最好的層次感。 音響第八要:定位感 顧名思義,定位感就是將位置「定在那里」。聚焦不準定位感就差,結像力不佳定位感就不行,器材的相位失真也會導至定位的漂移;甚至空間中直接音與反射音的比例不佳(一般指高頻反射太強)也會導至定位不準。舉一個例子:夏天很熱時,柏油路上會冒氣。此時如果您走在路上,就會覺得物體的影像會飄。這就像我們音場內樂器定位會飄移的情形。如果您有散光而忘了戴眼鏡,那也是定位感不好的具體表現。總之,定位感不佳可能由許多原因造成,我們不管它是怎麼形成的,我們要求的是樂器或人聲要浮凸而清楚的「定」在那里,不該動的時候就不要動,不該亂的時候就不能亂。 音響第九要:活生感 所謂活生感可以說是暫態反應、速度感、強弱對比的另一面。它讓您聽起音樂來很活潑,不會死氣沈沈的。這是音樂好聽與否的一個重要因素,就好像一個卓越的指揮家能把音樂指揮得充滿生氣;而蹩腳的指揮往往將音樂弄得死氣沈沈的。這就是音樂的活生感。 音響第十要:結像力與形體感 顧名思義,結像力就是將虛無飄渺的的音像凝結成實體的能力;換句話說,也就是讓人聲或樂器的形體展現出立體感的能力。在以前,我把它歸入「形體感」中。後來我仔細思考過,認為用結像力能包容更完整的意思,所以現在將之改為結像力與形體感。結像力好的音響器材會讓音像更浮凸,更具有立體感。也就是我常說的音像輪廓的陰影更清楚。 音響第十一要:解析力 這個名詞最容最懂,玩過相機的人都知道鏡頭解析力好壞的差距;看電視的人也知道自己的電視能把一片黑色的頭發解析得絲毫不混就是解析力好的表現。好的音響器材,即使再細微、再復雜的東西都能清楚的表達出來,這就是解析力。 其實,細節多與暗部層次清楚也是解析力產生的結果,這就好像空間感也可合并入音場來講一樣。但是解析力并不能代表所有的細節再生與層次感。例如由前往後一排排的層次感就不是全由解析力造成的;再者,如果真的將層次感并入解析力,那就無法對單項的名詞做明確的解釋。因此,我在此都盡可能分開來說,讀者們只要知道「音響二十要」之間彼此都有難以分割的關系就可以了。 一般而言,如果細微的變化(低電平時)都能表現得很清楚,那麼這件器材的解析力當然很好。既然有低電平時的解析力,那麼有沒有高電平時的解析力呢?當然有!在極端爆棚時能將所有東西解析得很清楚,那就是高電平的解析力。 音響第十二要:速度感與暫態反應 其實,速度感就是暫態反應的結果,也是器材上升時間與回轉率的具體表現。老外通常會將這項說成是暫態反應而不說速度感。不過,臺灣習慣的用語是速度感。對於老中而言,速度感要比暫態反應更容易了解。基本上,這二個名詞都是指器材各項反應的快慢而言。我想,在此就不必多做解釋了。 音響第十三要:強弱對比與動態對比 強弱對比也可以說是老外所說的動態對比,也就是大聲與小聲之間的對比。一般而言,強弱對比也可以分為「對比強大」的強弱對比與「對比極小」的強弱對比。我們常說古典音樂的動態很大就是指它最大聲與最小聲的對比很大;而搖滾樂雖然大聲,但是它大小聲的起伏并不大,所以我們說它雖然大聲,但是動態對比并不大。 什麼是對比極小的動態對比呢?也就是強弱很接近的細微對比。這種細微的強弱對比就像水波蕩漾般,遠遠看好像不動,近看才知道它是一直細微的在波動。強弱對比用最淺顯的說法應該是這樣的:極大的強弱對比是拍打巖岸的海浪;極小的強弱對比就是清風吹拂下的湖水波動。 音響第十四要:樂器與人聲的大小比例 到底樂器的線條、形體要多大才算對?到底人聲要一縷如鏈?還是要豐潤有肉?這個問題一直在困擾著音響迷。理想主義者認為應該按實際樂團大小比例縮小放入家中聆聽室。事實上,這是不可能的。我舉一個最簡單的例子好了。當鋼琴與小提琴在演奏奏鳴曲時,鋼琴的形體不知道要超過小提琴多少倍(音量亦然)。如果在錄音時不增加小提琴的音量,小提琴往往被鋼琴掩沒(現場音樂會往往就是如此)。所以在錄音時,錄音師都會刻意平衡一下小提琴的音量。再來說到整個管弦樂團與小提琴做協奏演出時,如果完全按比例縮小,那麼小提琴的音應該要細小得不能再細小,而不是我們在CD上所聽到的那麼清楚、強勁。所以,正確的「樂器與人聲大小比例」不是一味的照章縮小,而是按照合理的音樂要作大小比例。樂器如此,人聲亦然。 其實,樂器與人聲的大小比例最值得注意的不是比例縮小與否的問題,而是因為頻率響應曲線扭曲所造成的誤解。例如您的房間在100Hz左右有嚴重峰值的話,定音鼓敲起來一定會特別的大、特別有勁;大提琴、低音提琴亦然。這才是真正錯誤的比例。所以,在評寫「樂器與人聲的大小比例」時,應該特別注意頻率響應曲線扭曲所造成的影響。 音響第十五要:樂器與人聲的質感、空氣感 「質感」這個名詞相當抽象,我們常說這家俱的木頭質感很好、這套真皮沙發的質感很好;或這個大理石的質感很好。從這個例子中,我們可了解,所謂「質感」京是指該物體「材質的本性」。不過,我們在此說的并不是音質的那個質感,而是樂器演奏、打擊接觸那一剎那動作所發生的質感。因此,當我們在說:「小提琴的擦弦質感很好」,就意謂著「它錄得很像小提琴」。當我們說:「鈸的敲擊質感很好」,也就是說「它敲起來像真的」。反過來說,當我們認為「小提琴擦弦質感不夠」時說的就是「它不像真的」。由此,我們可以很清楚的了解到,所謂質感也就是指「傳真度」。雷射唱盤剛推出時,大家都覺得小提琴的聲音不像,就是指它的擦弦質感不像。來源于奧維特音響 而「形體感」則更容易了解,當我們聽單簧管吹奏時,我們說它的形體感真好,那也是「傳真度」的一種。總之,質感與形體感皆是「傳真與否」的代名詞。至於「空氣感」又是什麼呢?當我們在形容拉奏、敲擊鍵盤樂器時,我們用的是「某某樂器的質感很好」。可是,當我們在形容管樂器時,我們通常不用「質感」二字,而用「空氣感」,也就是說吹氣的感覺。說得更清楚些,「空氣感」是指聲波振動的感覺,而質感大部分是「接觸」後剎那的感覺。當然,弦樂群除了拉奏時的擦弦質感外,它同時還有弦樂空氣中產生的「空氣感」。 音響十六要:細節再生 細節大概是泛指樂器的細節、堂音的細微再生與錄音空間中所有的雜音。一件音響器材細節再生的多寡很容易經由ABTest比較出來。為什麼有些器材所再生的細節較多呢?我想這與低失真、高訊噪比、高靈敏度、解析力、透明感等都有關。細節少的器材聽起來平板乏味:細節多的器材起來趣味盎然。一件優秀的音響器材,其細節的再生當然是豐富無比的。 音響第十七要:空間感 我常常說,如果一套音響系統(包括器材與空間)能夠「使音場浮出來」,那麼它一定也「可以看到」空間感。請注意,我是用「看到」而非「聽到」。真正表現好的音場與空間感絕對是可以「看到」的,而非僅「聽到」而已。什麼是空間感?那就是錄音場所的三度空間實體大小。要能夠將空間感完全表現出來,絕佳的細節再生是絕對需要的,尤其是「堂音」的再生。我甚至可以說,如果聽不到完整的堂音,那麼「空間感」也無法完整的再生出來。 什麼又是「堂音」?堂音與「殘響」往往又被混淆不清。大部份人誤認「堂音」就是「殘響」。其實,這是二種不同的東西。堂音的英文是Ambience,殘響的英文是Reverberation。Ambience原意是指周圍、環境或氣氛,後來被引申為音樂廳中的堂音。從「氣氛」二字,我們就可了解它是指包圍在我們周圍的音樂細節。除了感性的意義之外,Ambience另有一個理性的解釋,那是狹隘的指傳入耳朵的第一次反射音。換句話說藉由第一次反射音與真接音的時間延遲,我們可以「感受到」音樂廳空間的大小。因此,如果我們無法在軟體中聽到堂音的話,我們便無法「看到」空間感? 「殘響」在一般的解釋中,當然也可以說是反射音。但是,殘響有一個更嚴苛的時間定義,那就是指一個猝發音發生之後,聲音的能量衰減到原來的百萬分之一(60dB)的時間長度。換句話說,通常我們會說:「這個音樂廳的殘響真豐富、真美」,而應該說殘響較長較短。反過來說,我們也不應該說:「這個音樂廳的堂音太短」,而應該說:「這個音樂廳的堂音真豐富、真自然」。 音響第十八要:整體平衡性 每件音響器材都和指揮在控制樂團一樣,應該求得一個整體的平衡性。這就好比一個樂團中,人人皆是獨奏的高手,但是每一個人都想出鋒頭,不聽指揮的詮釋,如此一來雖然個別演奏水準高,但是樂團的整體平衡性一定很差。這樣就不是一個好樂團。同理,一件音響器材的前述十七項要素都非常好,但是如果無法把這十七項要素做一個精妙的平衡,那麼也一定不耐久聽。此時,不管解析力再高、強弱對比再好也沒有用。關於這項,我們無法用尺度去度量出來,要分辨整體平衡性就像多聽音樂會才能分辨樂團好壞一般,祗有靠自己豐富的聆聽經驗來判斷了。來源于奧維特音響 除此之外,整體平衡性說的還有高、中、低頻段的適當量感分配。例如我們所說的低頻基礎要好就是其中之一。所謂低頻基礎就是低頻段在整個音樂里造成的穩固、穩定的狀態。大部份的音樂迷都希望音樂是很厚實、豐潤的,而不希望高頻多過中頻、低頻,而造成頭重腳輕的情況。這種合理的高、中、低頻段量感也就是我所說整體平衡性。整體平衡性好的器材聽起來就會耐聽,這也就是一般人所說的音樂性。在此順帶一句,當您在做喇叭擺位時,首先要得到的就是整體的平衡性。千萬不要為了音場表現,而犧牲了雄厚的中頻與低頻。我的意思是:如果您的喇叭離墻太遠時低頻會不足,那麼就應該讓喇叭靠墻擺。 音響第十九要:器材個性 每件音響器材都和人一般,有著自己的個性。有些器材聽起來像紳士,有些像火爆浪子;有些溫柔得像淑女,有些又熱情得像卡門。由於個性不同,因此,在搭配上也就必須如婚姻大事一樣,慎重其事。二件火爆脾氣的器材配在一起一定讓您難以消受。反之,二件溫吞水、慢郎中配在一起也要急死您。所以,器材個性的認知絕對是必要的。 在此我必須鄭重的告訴讀者們,根據我長期試聽音響器材的經驗,我認為器材本身個性上的差異要大過各器材之間真正品質的差異。也就是說,一般讀者們所認為的器材好壞往往可能是不同個性搭配下所產生的個人好惡而以,真正器材的好壞往往被個性所掩蓋。因此,深入的了解器材的個性是有其絕對的必要性。如果您不了解器材個性,當然也就無法做合適的搭配。這樣一來,聲音要好聽就難了。 音響第二十要:搭配上的推薦 這「第二十要」是特別為評論員而寫的。一個負責任的音響器材評論員應該就他自己豐富的經驗,向讀者推薦適合的搭配組合,否則,讀者枉費看了前十九要,卻因自己缺乏其他器材的個性資料或搭配經驗,到頭來仍然不知該項被評器材到底要如何搭配周邊器材。對於評論員而言,這是為德不卒。所以,當您寫完十九項要素之後,一定不要忘了,為讀者推薦適合的搭配組合。 我再次強調,不當的器材搭配往往比器材本身的好壞影響更大。不僅是一般音響迷,就是連音響評論員也經常會因為不當的搭配而誤解了器材本身的真正能力,這是很遺憾的事。其實,任何一位評論員只要聽得愈多,就愈不敢為一件器做黑與白、好與壞的二極化評語。因為在這二極之間往往還存在著許多可能性。所以,聽得愈少的人愈肯定二極化的答案。這就好像小孩子在看電影時最喜歡問大人:爸爸!那些是好人?那些是壞人?為了減少犯錯的機會,評論員在聆聽器材時一定要先做多方的搭配,然後再將自己的搭配推薦告訴讀者。 結語 看完上述「音響二十要」,我相信有些人會認為太繁瑣了,但是,為了提升音響器材評論文章的水準,為了讓讀者有明白的脈絡去判斷音響器材的優劣,我認為完整的寫完或看完這二十要是必需的。有了這「音響二十要」,評論員們不致於天馬行空,讀者們也不再一頭霧水。這樣,音響迷才能享受到既理性又感性的音樂與音響生活。
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        專業音響的基本知識與系統組成
        一、音響的含義 音響,在97年之前還沒有人對音響一詞作出比較全面、規范的解釋。日本的詞典上有音響一詞,它的解釋是:音、響、音響學、聲學的意思;近代詞典上解釋為:“音響效果、演奏效果”(又作聲音解釋);我國辭源辭海上沒有這個詞。有些小詞典上也解釋為“音響效果”。一般英語的AUDIO現在都譯為“音響”,其解釋為“音頻的、聽覺的、可聞的”,和AUDILE的解釋大致相同。 我國錄音師協會對音響的含義解釋如下:音響是指經過加工修飾的、達到一定電聲指標的、滿足特定環境需要的聲響,是現代科學技術和藝術相結合的產物。 二、音響調音員的定義 中華人民共和國勞動和社會保障部2000年6號令規定,國家實行先培訓后上崗的就業制度,用人單位招用該工種(職業)人員,必須從取得相應職業資格證書的人員中錄取。音響調音員工種已經在1999年前,68個工種必須持證上崗文件中做了強制性規定。 音響調音員的職業代碼為:6—19—03—05。 音響調音員的定義是指:歌舞廳、節目制作間及音樂文藝演出、公眾場管等場所運用專用設備,對聲源的音量、音調、音色進行調控的人員。 三、音響專業的定義 音響專業是一種藝術加技術的專業,涉及藝術、美學、電聲學、音樂聲學、建筑聲學、心理聲學、生理聲學等多學科的邊緣學科的專業。 四、音響技術的特點 音響和與之相關的、為其研究發展服務的學科和與之關系密切的工程技術及調音技術,都和現代和電子技術、計算機技術、精密加工技術、半導體技術、化工技術、冶金技術、人體工程技術有著千絲萬縷的聯系。同時,由于音響產品的特殊性,又要求從事音響行業的人員有一定的藝術和音樂修養,還要有雙好耳朵。可以這樣說,音響產品是世界上為數極少的、僅靠技術指標不能定其優劣的產品。從事與音響調音有關的職業也不是僅靠科學技術知識就能勝任的職業。 與聲音有關的一些理論是相當抽象的,而實用音響技術要求相對簡單和具體。就實用而言,要求叢業者具有一定的藝術修養,要有一雙好耳朵,能對聲音有一定的認識。從事音響行業的人,就是要通過自己對聲音的認識,利用自己所掌握的技術,創造出大多數人都認可的好聲音,這可以說是最主要的一個特點吧。 五、音響系統的組成 為了使大家有一個形象的認識,這里把音響系統比喻成一條鏈子,稱音響鏈,如圖1所示: 除去EQ和EFF之后,整個系統將變成最基本的音響系統,它也能工作。 1、音源這條鏈的頭是各種音源,可分為三類,一是CD機、影碟機、卡座等,它們向調音臺提供幅度為1V左右的線路電平信號;另一類是話筒,通過它將人聲和樂器聲轉變成電信號送入調音臺,這類信號的幅度一般都很低,只有幾個毫伏到幾十個毫伏,要用屏蔽效果好的專用信號線傳輸。第三類是電聲或電子樂器,它們直接輸出1V左右的線路電平,在這一點上與第一類音源相同。 2、調音臺是音響鏈的核心,這是一種有若干路相同輸入單元,能同時接受多路信號的集放大、處理、混合、分配為一身的音頻處理器材,這里僅粗略地介紹一下它的作用。 (1)、放大:是將各種不同的信號按需要進行放大,使其達到一定的電平值。 (2)、處理:主要是對各種信號按需要進行比例調節和頻率均衡,即對各種信號的強弱和高、中、低音進行調節,使總的節目聽起來均衡悅耳。 (3)、混合:是將多路信號混合成一路或兩路,信號輸出一般要求音響的配置以兩聲道的形式為標準形式。 (4)、分配:在普通的擴音系統中,主要是按需要把未經混合的某一路或幾路信號取一部分送入別的音頻處理器材進行處理,或者將已混合的信號分出一路或幾路作其它用。(例如錄音、返聽、輔助、監聽) 3、房間均衡器也叫圖形均衡器。它的作用是改善音響系統自身的頻率響應,以適應廳堂的建聲特點,使系統能穩定的工作,并在廳堂里取得較好的音響效果。 4、功率放大器它是把來自前級的線路信號進行功率放大(高電壓約數十伏,大電流約數安培),將音頻信號饋入揚聲器(即音箱)。 5、音箱是音響鏈的最后一個環節,它是一個換能設備,將電信號轉變成揚聲器振膜的振動,從而使人耳聽到響亮的聲音。 6、效果器在普通的專業音響系統中的作用是美化聲音,主要是人聲。由于調音臺具有信號分配功能,調音師可以將欲美化的聲音在混合之前取一些出來通過專門的接口送往效果器,效果器對這個聲音進行處理后又將它通過調音臺上專門的接口回送并與調音臺總輸出信號混合,這樣音箱就播放了含有經過處理的信號。對人聲來說,主要是混響效果信號。這種人工效果可以對進入調音臺的任何一路或多路信號進行處理,十分靈活。 以上就完成了對一個最簡單,但又實用的專業音響系統的介紹,任何大的或復雜的系統,都是在這樣的系統中派生出來的。例如,下面是典型歌舞廳音響系統的組成圖: 總結 下面我們再來歸納一下聲音的走向: 各種強弱不等的聲音信號進入調音臺以后,得到不同程度的放大,放大后的聲音信號經過調音師的處理各自以適當的強度進行混合,混合后的信號再加上效果器送來的效果信號就成為調音臺輸出的總信號,總信號進入房間均衡器后進行了一次加工(這次加工的依據是音響系統所處廳堂的建聲特點),然后由功放將信號進行放大,最后推動音箱發聲。需要強調,效果器自身并不產生信號,而是由調音臺向它提供所需的激勵信號,至于什么信號需要美化,由調音師決定。 聲學基本知識和專業名詞 1、聲音的產生: 聲音是由物體振動引起空氣的波動,傳到耳膜,經過聽覺神經聽到聲音。 聲源:發生聲音的振動源叫作聲源。 聲波:由聲源引起媒質的振動形成聲波。 聲場:聲波傳播的空間叫作聲場。 聲音在空氣中是以一疏一密的縱波傳播的。為什么叫“縱波”,因為它進行方向和傳播方向一致。 2、聲速與波長 聲波在單位時間內傳播的距離稱為聲速,常用符號“C”表示,單位是米/秒(M/S)。一般來說聲速只和傳播媒質及其狀態有關,在標準大氣壓下和溫度為20°C時,空氣中的聲速為344米/秒;15°C時為340米/秒,工程計算一般取344米/秒(因為溫度和濕度對聲速影響比較大,溫度每增加1°C,聲速增加2英尺)。如果聲波在水中傳播,聲速約為1485米/秒,在海水中1500米/秒,在木材中為3320米/秒,在鋼材中則為5000米/秒。 聲速在室內聲學設計和擴聲技術中應用很多,一般以毫秒計算,即千分之一秒,1S/1000,簡寫MS。 聲波振動一周所傳播的距離為波長,常用符號“λ”表示,單位是米(M)。聲波的波長與聲速和頻率的關早期反射聲都控制在50MS以內,在常溫下50MS所傳播的距離為340M0.05=17M,要記牢這個數值,它是一個界限,50MS以內的早期反射聲,有助于加強直達聲。超過50MS的反射聲會影響清晰度。系如下: λ=C/ff為頻率 由此可見,相同條件下,頻率越高,波長越短。例如,常溫空氣中,頻率為20HZ聲波的波長為17.20米,頻率為5千赫的聲波波長為0.0688米。 3、反射、折射和透射 聲音在傳播過程中,遇到墻壁等障礙物時,一部分聲波在分界面處將改變傳播方向返回到原來的媒質中去,而另一部分聲波則以新的傳播方向進入到新的媒質中去,并在新的媒質中繼續向前傳播。這種就是聲波的反射和折射現象。聲波的反射和折射同樣滿足反射和折射定理,聲波在室內的的多次反射是形成混響的主要原因。 聲透射則是指聲波在多層媒質中傳播經歷了分界面的多次折射后,透過中間各層到達最后一種媒質的現象。 4、聲波的衍射和散射 聲波遇到墻壁或其它障礙物時還會在邊角上沿著物體的邊緣而“彎曲”傳播,這種現象被稱為聲繞射(或聲衍射)。研究表明,衍射的程度取決于聲波的波長與障礙物線度的相對大小,即波長對障礙物線度的比值越大,衍射愈強,反之亦然。如果障礙物的線度比波長大許多,雖然還有衍射現象,但是在障礙物的邊緣附近將形成一個明顯的沒有聲波的區域(聲影區)。通常認為物體線度小于λ~5λ時,入射聲波基本上會繞過物體;相當于5λ~10λ時還有一些繞射;接近于30λ時,幾乎完全被遮擋。 圖1、1、1所示的幾個例子可以幫我們了解聲繞射出現的一些情況。 圖1、1、1聲波的繞射現象 圖1、1、1中,障礙物好比是卡拉OK廳中的一根柱子,會在它后面的客人的視線完全被柱子所遮擋,但仍然可以聽到來自舞臺上的大部分聲音。這是因為波長隨頻率高低而有很大的差異,只有那些頻率較高,波長比柱敢直徑小很多的聲波,才會在柱子后面形成聲影區。例如,坐標在直徑1米的圓柱后面,對于1700赫(λ=0.2米)以上的高頻聲波有明顯的遮擋作用。至于大部分頻率較低,波長與柱子直徑接近或大得多的聲波,由于聲繞射現象的存在,柱子幾乎不起遮擋作用。 另一方面,利用柱面反射聲音,只有聲波長小于或者接近柱子直徑的聲波,才會被有效地反射。例如,要使200赫以上頻率的聲波有效地反射,柱面的尺度至少要1.7米左右。當然,柱面對聲音的反射程度和它的表面有關,但這里只談尺度關系。 圖1、1、1中,障礙物好比一座高大的圍墻,對于波長比圍墻尺寸小得多的聲音,能夠產生明顯的聲影區。當然墻邊上還會出現一些繞射現象,但只限于局部范圍。 和上面情況成對照的是,當聲波通過一個洞孔時往往會產生明顯的衍射現象,洞口好象是一個新的點聲源,如圖1、1、1所示,這是由于聲波波長比洞孔尺寸大得多的緣故。便是光的波長則要比洞孔尺寸小得多,所以光通過洞孔時是一束光線。當然如果聲波的頻率很高,在通過洞孔時也會出現類似于光束的聲束,它帶有很強的方向性,如圖1、1、1所示。 聲波在傳播路徑上遇到線度比其波長甚的障礙物時就會產生散射。在有障礙物的聲場中,散射的強弱與障礙物的線度對波長的比值有關。障礙物越大,或波長越短,則散射越強。散射與衍射在本質上是一回事,衍射是指一束聲波會繞到物體背面的現象,而散射是指波束方向會在物體表面散亂。散射對于保證聲場的均勻有重要的作用。 5、聲波干涉 兩個頻率相同、振動方向相同且步調一致的聲源發出的聲波相互迭加時就會出現干涉現象。如果它們的相位相同,兩聲波迭加后其聲壓加強,反之,如果它們的相位相反,兩聲波迭加后便會相互減弱,甚至完全抵消。由于聲波的干涉作用,常使空間的聲場出現固定的分布,形成波腹和波節,即出現我們通常所說的駐波。 造成聲波干涉的條件是經常可以遇到的,我們不妨以兩只揚聲器播放同頻率聲音的情況為例來說明: (1)當兩只揚聲器在同相位狀態下振動發聲時,由于等距關系,聲波到達兩揚聲器之間中軸線上的各點時總是處在同相位狀態,于是來自兩只揚聲器的聲波在該處相互加強。 (2)當兩只揚聲器在反相位狀態下振動發聲時,情況正好相反,聲波到達兩揚聲器之間中軸線上的各點時總是處在反相位狀態,于是來自兩只揚聲器的聲波在該處相互抵消,導致兩只揚聲器還不如一只揚聲器響的奇怪現象。 這就告訴我們,連接音箱和功放時一定要保持它們正負極性的一致,否則就會出現上面的第二種情況。 當然,對于立體聲系統而言這樣的結果往往還會導致聲像定位不準,即聲源“飄忽”的感覺。 在廳堂內由于墻壁反射也會出現聲波的干涉現象,例如,從聲源發出的直射波和來自墻壁或平頂的反射波在空間各點要相互干涉。如果它們是績音信號,這種干涉現象必然會引起空間各點聲場的很大差異,有些地方聲波會加強,有些地方聲波會減弱,甚至完全抵消而成“死點”。好在語言和音樂是由許多頻率組成的復合聲,可以有“此起彼伏”,“填平補齊”的效果,使干涉效應不太明顯。但是,由于不同頻率信號所產生的干涉效果不同,即某些頻率的信號是相互加強的,而另一些頻率的信號是相互減弱的,所以常常導致房間傳輸特性的不均勻。 大中型卡拉OK尺寸一般比低頻聲的波長還要大許多,形狀也往往不規則,而且廳內又還有許多門窗等形狀不規則的物體,這些都會“打亂”和“破壞”引起干涉的條件,因而干涉現象也步不那么嚴重了。 6、語言和音樂的特性 語言和音樂都是由頻率不同、強度不等的許多聲音分量組成的,它們在發聲過程中不斷地變化著。歌聲和音樂都包含了許多分音(諧波),分音強度的相對關系確定了音色。而樂音的音調則是由這種復音中頻率最低的基音所確定的。此外,描述一個樂音還要有另外一些量,例如顫音、持續時間以及音的建立過程和衰變,它們反映了樂音的瞬態特性。 語言的頻率范圍比較窄,其基音頻率在130~350赫范圍內,但其分音以及一些非周性諧分量的頻率可達8千赫。歌聲的基頻范圍較寬,從80赫到11千赫。在聲音中分成五個聲部,即男低音、男中音、男高音、女低音和女高音;它們的基頻范圍分別為82~294赫(E2~D4)、110~392赫(A2~G4)、147~523赫(D3~C5)、196~698赫(G3~F5)和262~1047赫(C4~C6)。在樂器中管風琴具有最寬的基音范圍,約從16赫延伸到9千赫。其次是鋼琴,它的基音范圍為27。5~4136赫。有些樂器,特別是打擊樂器能產生更高頻率的聲音,其余大部分樂器則在16~4千赫范圍內,但是在低頻端下限實際為30赫,更低的器樂聲是很少遇到的。民族樂器的基音范圍大約在100~2千赫之間。因為所有的樂器都要產生高次諧波,所以音樂中有用的頻率范圍大約可以擴展到15千~20千赫。此外還應注意,對于音樂而言幾乎所有的頻率范圍都同樣重要,重放音樂時不能抑制或忽略某些頻率范圍。對于音樂重放,一般認為與音質有關的頻率范圍是50~10千赫,而重要的是100~5千赫。 由于語言和音樂的大小都是隨時變化的,為了描述語言和音樂的瞬時變化范圍,我們引入了動態范圍這一概念。所謂動態范圍就是指聲源發聲的最強值與最弱值之間的幅度差。它是聲源的重要特色之一。 聽覺的基本特性 所謂聽覺就是人們對聲音的主觀反應。我們知道,任何復雜的聲音都可以用聲音的三個物理量來描述:幅度(聲強或聲壓)、頻率和相位。但對于人耳的感覺來說,聲音是用另外三個量來描述的,即響度、音調和音色,這就是我們通常所說的“聲音三要素”。此外,人耳還能分辨出聲音的方向和到達人耳的距離等。 一、響度 聲音的響度與聲波的振幅(聲壓)有關,對于同一頻率的信號而言,聲壓越大,響度也越大。但是人耳對不同頻率的聲音的響度感覺(靈敏度)是不一樣的,也就是說,對于頻率不同而聲壓相同的聲音,會感覺到不同的響度。在3~4千赫頻率范圍內的聲音容易被感覺(靈敏度較高),而較低或較高頻率范圍內的聲音就不容易被感覺。描述等響度條件下聲壓級與頻率的關系曲線稱為等響度曲線。 圖中橫坐標表示不同頻率的純音信號,單位是赫茲(赫);縱坐標表示相應聲波的振幅大小(聲壓級),單位是分貝(dB);圖中的曲線就是等響度曲線,單位是方響(PHONO)。在同一條等響度曲線上的不同 頻率、不同聲壓級的純音信號,給人的響度感覺是一樣的。例如:50分貝/100赫的純音和40分貝/1千赫的純音等響,因為兩者位于同一條等響曲線上,也就是說要想讓100赫的低音和40分貝/1千赫的中音聽 起來一樣響,就必須讓100赫的信號比1千赫大10分貝。從圖中我們可以得出以下幾點簡單的結論: 1、人耳對不同頻率聲音的靈敏度是不一樣的。具體來講,對于3~4千赫聲音的靈敏度較高,隨著頻率向3~4千赫兩端升高和降低,總的趨勢是靈敏度降低。 2、人耳對不同頻率聲音的靈敏度還與聲壓的大小有關,隨著聲壓的降低,人耳對低頻和高頻的靈敏度都要降低,特別是對低頻聲更為明顯。這就是為什么當我們將音量開得較小(即在低聲壓級情況下)時,即使節目中已有較多低音成份,但聽起來仍感到低音不足,一旦把音量開大(聲壓級大致在80分貝以上),就會感到低音比較豐富的道理。 由等響曲線可知,若聲音以低于原始聲(錄音時)的聲壓級重放,由需要通過均衡器來提升低音和高音以保證原有的音色平衡。例如一個樂隊演奏,假如低頻聲和高頻聲都以100分貝左右錄音,因為這時的等響度曲線差不多是平直的,所以低音和高音聽起來有差不多的響度。如果重放時的聲壓級較低,例如50分貝,這時50赫的聲音剛剛能聽到,而1千赫的聲音聽起來卻有50方響,其它不同頻率的聲音都有不同的響度級,因此聽起來就感覺到低頻聲和高頻聲都損失了,也就是原來的音色已經改變了。這時要想讓50赫的聲音聽起來與1千赫的聲音有大致相同的響度,必須將其提升20分貝左右。由此可見,等響度曲線是我們使用均衡器的重要依據之一。 二、音調 音調又稱音高,是人耳對聲音調子高低的主觀評價尺度。音調的高低主要決定于頻率,頻率越高,音調越高,頻率越低,音調越低。但是音調和振幅的大小也有一定的關系。 人耳對音調變化的感受不是線性關系,而是對數關系。也就是說,音調感覺是由于頻率的相對變化而形成的,即不論原來頻率是多少,相同倍數的頻率變化對人耳總是產生相同音調變化的感覺。例如把頻率增加一倍,比如從100赫變為200赫或從1千赫變為2千赫,音調變化在聽覺感受上都是一樣的,即提高了所謂的“八度音”,又稱為“倍頻程”。正是因為音調變化和頻率相對變化的對數(或倍數)成正比,所以在表示頻率的曲線圖中,頻率坐標常采用對數尺度,圖形均衡器中的中心常按“1/2倍頻程”或“1/3頻程”設定的原因也是如此。 樂器每發出一個音,這個音除具有基頻f0外,還有與f0成整數倍關系的諧波。每個音的音調感覺由f0決定,而各次諧波則決定樂音的音色。有時f0的振幅甚至比頭幾次諧波(如f1、f2、f3…)的振幅還小些,但f0決定音調的作用絲毫沒有減弱。 人耳對音調的感覺也受振幅的影響。當振幅較大時,耳膜受到較大的刺激而有變形,從而影響到神經對音調的感受。一般來說,響度增加時,人耳感到音調有所降低,頻率愈低,感到降低愈多。 三、音色 人耳除對響度和音調有明顯的辨別能力外,還能準確判斷聲音的音色。不同樂器的頻率構成大不相同,比如,小提琴和鋼琴即使演奏同樣高音的音符,人們還是能迅速分辨出哪個是鋼琴的聲音,哪個是小提琴的聲音,而不至于相互混淆。這是因為它們在演奏同一音符時基音雖然相同,但它們的諧波成分(泛音)不論是在數量上、頻率上還是強度上都是非常不同的緣故。正是由于這些諧波的不同組成,才賦予每種樂器特有的音色。音色主要和聲音的頻率結構有關。事實上,樂器的振動絕大多數都不是簡單的簡諧振動,而是由許多個不同的簡振動疊加而成的,并且這些簡諧振動的振動頻率之間滿足整倍數關系。其中,最低的一個頻率稱為基頻,基頻對就應的簡諧波稱為基波,頻率是基頻整數倍的簡諧波稱為諧波,在音樂詞匯中被稱為泛音。正是由于諧波的不同組成比例,才賦于各種樂器、人聲以特有的音色。如果沒有諧波成分,單純的基音簡諧信號是沒有音樂感的。 在傳聲過程中,為了使聲音逼真,必須盡量保持原來的音色。如果聲音中某些頻率成份被放大或縮小,就會引起音色的變化。有時為了某種特殊的需要,利用均衡器對音色作適當的調整也是可以的。由此可見均衡器能對音色作一些必要的修飾和調整。這是均衡器使用的又一重要依據。 四、哈斯效應 哈斯在實驗中發現,如果兩個不同的聲源發出同樣的聲音,在同一時間以同樣的強度到達聽眾時,則主觀感覺是聲音來自兩個聲源之間;如果其中一個略有延時(約5~35毫秒),聽起來兩個聲音都來自未延時聲源,延時聲源的存在對方向定位沒有影響,只是增加了響度;如果延時在35~50毫秒之間,則延時聲源的存在可以被識別出來,但其方向仍在未延時的聲源方向;只有延時超過50毫秒時,第二個聲源才象一個清晰的回聲一樣被聽到。由此可見,如果在50毫秒(1/210秒)以內出現兩個相同的聲音,一般是不能區分出來的,僅能覺察到音色和響度的變化,如果讓第二個聲音延遲50毫秒以后再出現,而且有足夠的響度,我們就可以把它們區分出來。這種效應應用于室內擴音系統,可以在分布式揚聲器系統的聲場中,保證聽眾視覺和聽覺的一致性。 在廳堂內如果反射聲和直達聲的聲程差大于17米,而房間吸聲效果又不好,就會產生回聲,從而破壞語言的自然度和可懂度。另外,在較大的廳堂內,為了保證聲場的均勻度,往往在后場設有輔助音箱,13這時對于后排就坐的聽眾而言,如果臺口主音箱到他的距離比后場輔助音箱到他的距離大12米(相當于來自臺口主音箱的聲音比來自后場輔助音箱的聲音延遲35毫秒),他就會感到聲音來自后場,此時,為了保證聽眾視覺與聽覺的一致就必須給后場輔助音箱加裝延時器。還需要說明一點,就是我們上面始終是假設兩個聲源的音量相同,實際上,如果延時不超過20~30毫秒,則可通過衰減領先聲道的音量(或增加滯后聲道的音量),來改變聲像的位置。 五、方向感 聽音時,人們都能夠用耳朵判斷出聲音方向,確定聲源所在的位置。這是因為我們有兩只耳朵(所謂“雙耳效應”),雙耳間距大約是20厘米,來自同一聲源的聲音到達兩耳時,在時間、強度和相位等方面都 存在著差異,正是從這種差異里,我們完成了“聲像”的定位。 人耳長在頭部兩側,對于左右水平方向的方位分辨能力要比上下豎直方向的分辨能力強得多,通常可以分辨出水平方向5°~15°的變動,但在豎直方向,有時要大于60°才能分辨出來。 聽覺上具有方向感這一特性,使我們在一片嘈雜的環境下有可能“全神貫注”地聽出來自某一個方向的一個比較特殊的聲音來,如果我們把一耳塞住,用單耳收聽,上述方向感就會消失,這時聽音受環境干擾嚴重,聲音含混不清。利用聽覺的方向感這一特性,要求我們在廳堂內布置揚聲器時,要盡可能地保證“視”、“聽”的方向一致,就是說要讓耳朵聽到的聲源和眼睛看到的聲源來自同一個方向。這就要求我們盡量采用“集中式”擴聲系統——將音箱集中在舞臺兩側,并使音箱在水平方向盡量靠近聲源,至于它在垂直方向位置的高低,往往影響較小。 這里順便提一下,什么是立體聲?所謂立體聲是指人們能聽出聲源在空間分布的一種還音方式。立體聲就是根據人的雙耳效應而發展起來,現在最簡單而實用的立體聲就是雙聲道立體聲,它利用兩只音箱重放聲音,人們可以通過兩只音箱的聲音到達人耳的相對強度、時間差和相位差而聽出聲源在兩只音箱之間的分布。因此我們只要調節兩只音箱中聲音的相對強度、延時時間和相位就能改變聲像的定位。如果要想重放出聲源在整個平面上的分布就必須使用環繞立體聲,要實現環繞立體聲通常需要四個聲道,杜比立體聲就是這種立體聲的一個最好代表。現在我們用的環繞聲處理器能將普通的雙聲道立體場轉化為四聲道的環繞立體聲,其實這只是一種模擬,是一種偽環繞聲,它并不能真正重現出聲源的真實位置。必須強調的是:不要以為簡單地多裝幾只揚聲器就是立體聲,盡管這樣做有可能使聲音聽起來更加豐滿圓潤,其實之只是一種類似的混響效果。 此外,人耳還能根據音質的差別,分辨出聲源的距離,即人耳不僅有“定向”能力還有“定位”能力。 六、多普勒效應 當聲源與聽者彼此相對運動時,會感到某一頻率確定的聲音的音調發生變化。例如火車開過來時聽到的汽笛聲是頻率稍高音調,反之火車離開時就聽到頻率稍低的音調。這種現象稱之為多普勒(Doppler)效應。 當聲源以一定的速度運動而聽者靜止時,聲強(聲壓)也有類似的變化,移近的聲源在同樣距離上要比它不移動時產生的強度。移開的聲源產生的強度要小些。 七、噪聲對清晰度的影響 卡拉OK廳中遇到的噪聲主要有電噪聲和環境噪聲兩種類型。其中電噪聲又可以分為熱噪聲、交流噪聲、感應噪聲和記錄媒體的本底噪聲,但是近年來,隨著電子技術的迅速發展,新的數字記錄方式的出現和大量進口性能優良的設備,電噪聲中的熱噪聲和記錄媒體的本底噪聲已經變得不太明顯,所以電噪聲主要是由于接線中的屏蔽或接地不良引起的交流噪聲和感應噪聲,這些可以通過改進接線工藝或使用噪聲門進行抑制。所以在這里我們著重討論環境噪聲對清晰度的影響。 噪聲的存在會使人們對目標聲音的聽力下降,即產生所謂的“掩蔽現象”,它不僅取決于噪聲的聲壓大小,而且與它的頻率成份和頻譜分布密切相關。簡單地說,主要有以下幾個特點: 1、低頻聲,特別是在響度相當大時,會對高頻聲產生較明顯的掩蔽作用。 2、高頻聲對低頻聲只產生很小的掩蔽作用。 3、掩蔽聲與被掩蔽聲的頻率越接近,掩蔽作用越大,當它們的頻率相同時,一個聲對另一個聲的掩蔽作用達到最大。 由此可見,低頻噪聲(例如通風機噪聲)和人聲是構成干擾的主要聲源。一般來講,卡拉OK廳要求環境噪聲級低于30~35分貝,這是保證清晰度的一個重要要求。
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        2018-9
        如何正確操作音響系統開關
        一套音響系統是由很多個獨立的音響單元構成的,例如:調諧器、卡座、均衡器、LD機或VCD機及AV功放等。這些單元都需要插入在220V交流電源插銷板上。有人為了方便省事,關機時將插銷電源一拔就全都關掉了;開機時也是一開插銷就全都通電了。這種方法雖然省事,但卻存在著隱患。因為這樣操作會產生浪涌電流和反峰電壓,這兩個沖擊往往會損壞音響器材。一些器材的損壞大多是在開機或者關機的一瞬間產生,而井非在正常工作狀態時損壞的。 浪涌電流:一部音響器材都是由電阻、電容、電感、變壓器等元器件所構成。它們在開機前都處在冷狀態下。開機時,其電阻阻值小,所以瞬間電流很大,是正常工作電流的2.5至3.5倍。這個電流被稱為浪涌電流,其對電路可造成損害。開機或者關機的一瞬間產生,而并非在正常工作狀態時損壞的。 反峰電壓:電感元件、變壓器等單元有一個特性,就是當在電路中加人一個電壓或者去掉一個電壓時,其單元會產生一個反電動勢阻止這個電壓的變動。那么當開機一個電壓加在電感元件上時,它就產生一個反電動勢阻止這個電壓的建立,但是電源電壓的能量源源不斷,所以這個反電動勢只是起一個電壓阻尼作用,對電路影響不大。但是,在關機時情況就不同了,當關機時,電路中產生一個反電動勢沒有任何的阻擋,這個電壓就是反峰電壓,它是正常電壓的9倍。雖然它的電流很小,但是電壓很高,對設備造成一個沖擊。所以每一個音響單元的浪涌電流和反峰電壓都同時地作用在音響設備就造成了一個大的沖擊,容易對設備造成損害。因此,各音響單元最好一個一個地順序開機和關機。 正確的開機順序是按照音源信號流程的方向開機:依次打開卡座、CD機、LD機或VCD機、調諧器、均衡器,最后開啟功率放大器。 正確的關機順序是先關掉功放,再關其他設備。 目前,為了使用方便,國外發明有一種延遲式電源插銷板。第一組接插口是直接開關插口;第二組接插口,當這一路機器開機時,可延時1s(秒)才接通電源;第三組接插口,當這一路機器開機時,可延時2s(秒)才接通電源;第四組接插口,當這一路機器開機時,可延時3s才接通電源。關機時與此類似,也同樣分別在不同時段內關斷電源。 這樣就防止了浪涌電流和反峰電壓同時作用在所有設備上而損害音響器材的現象發生。
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        2018-9
        會議話筒正確使用的方法
        你希望CEO的演講聲音不錯?你希望學術報告能被充分理解?議員們希望大家聽到自己的聲音……那么在會談或會議中可能會影響可聽度的因素都需要減輕或消除。 一切從話筒開始 系統的音質由最弱的環節決定,因此在來源就捕捉高品質的音頻便至關重要。而話筒仍是達成這一目標的出發點。 在會談室或會議室中主要使用的話筒種類是支架安裝式和佩戴式。表面安裝式或懸掛式話筒等特殊種類也不少見。對于語音及演講等使用情景而言,某些設計元素是共通的。大多數都會帶有內置防噴罩和減震架來將噪音降至最低。大小、形狀、重量和觀感也是重要的設計考量。 就算是用于會談和會議的永久性安裝話筒這類相對穩定的情況,也很難給出一個選擇正確話筒的萬用法則。你要使用的系統——例如說允許聽眾發言的系統,與適用于講座的系統(有一個主要演講者)——一定程度上會影響最適用于這一任務的話筒種類。雖然基本原則是共通的,但不同種類的話筒防止意外問題的方法還是不同的。 如何在會談和會議中設置和使用話筒 這里有一些簡單的設置和使用小技巧供你在會談開始前與IT同事和發言人分享,提升會談或會議情景的清晰度。 1.講話聲應該清晰自然。 2.話筒對準嘴并偏離其他任何噪音聲源。 3.避免過度把持話筒、敲桌子、翻紙等等。 接下來,讓我們來分別看看你在會議系統中可能已經安裝好的話筒種類,同時還有一些針對每一類話筒的小技巧: 手持話筒 設置: 如想獲得均衡、自然的聲音,請將話筒放在嘴前4到12英寸處,并稍微偏離中軸,避免呼吸雜聲。 太靠近單向話筒會因為臨近效應產生爆音。這類過量低音可以通過均衡器調節(低頻衰減)。 過于直接地向話筒說話會產生呼吸雜聲。使用附件防噴罩來控制過近說話人的呼吸雜聲。 使用:使用時只握持筒身。切勿抓取或握持話筒網罩,這樣會影響其指向特性。 鵝頸話筒 設置: 將話筒放在嘴前8到16英寸處,稍微偏離中軸。對準嘴的正下方,避免呼吸雜聲。 為說話人放置好之后,切勿觸碰話筒或鵝頸配件。 使用: 保持與話筒之間的距離固定,確保音量穩定。 不要敲打話筒或向話筒吹氣。 領夾話筒 設置: 放置話筒時應盡量靠近嘴,最好就在領口下。 避免放在衣服或其他可能會碰到或摩擦話筒的材料底下。 使用防風罩,特別是單向領夾式話筒。 使用: 要確保“一直對準話筒說話”,請轉身而不要轉頭。 就算是最輕微的噪聲,領夾式話筒也會將之傳入音響系統。只要戴上了,就不要去碰話筒或線纜。 避免直接向話筒吹氣。 頭戴式話筒 設置: 不要直接將話筒放在嘴前,這樣會拾取呼吸雜聲。 將話筒放在嘴角邊,不要碰到臉。 使用防風罩來消除呼吸雜聲。 使用: 調整頭帶,確保佩帶固定、舒適。 不要敲打或按住話筒。 電腦需要準確的數據才能夠產生可靠的結果,音響系統也是一樣:只有接收到高品質的聲音,才能產生同樣品質的音響。這或許是個好的開始:正確系統的使用你的話筒。
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        2018-9
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